Schattenblick →INFOPOOL →MEDIEN → ALTERNATIV-PRESSE

GLEICHHEIT/2410: 59. Berlinale - Ein Brodeln unter der Oberfläche, aber nicht mehr


World Socialist Web Site
Herausgegeben vom Internationalen Komitee der Vierten Internationale (IKVI)

59. Berlinale
Ein Brodeln unter der Oberfläche - aber nicht mehr
Zur Filmreihe: Winter Adé - filmische Vorboten der Wende

Von Bernd Reinhardt
3. März 2009


Unter dem Namen Winter Adé - Vorboten der Wende zeigte die Deutsche Kinemathek in einer Sonderreihe im Rahmen der diesjährigen Berlinale verschiedene Filme vom Ende der siebziger bis Ende der achtziger Jahre: Spielfilme, Dokumentarfilme, Experimentalfilme, Animationsfilme aus der ehemaligen Sowjetunion, Polen, Ungarn, Bulgarien, Tschechoslowakei, Rumänien. Wir können an dieser Stelle nur einen kleinen Einblick geben und beschränken uns auf die deutschen Filme. Die meisten kommen aus der ehemaligen DDR.

In den Filmen kommt die große Entfremdung zwischen der offiziellen DDR und großen Teilen der Bevölkerung zum Ausdruck. Die Forderungen nach "Perestroika" und "Glasnost" in der DDR, wie die Reformen in der Sowjetunion unter Gorbatschow genannt wurden, fanden Unterstützung bei vielen Künstlern. In diesem Sinne kann man diese Filme als Vorboten der Wende betrachten. Der Zusammenbruch der DDR und die Wende zur kapitalistischen Wiedervereinigung, die die Künstler in der Regel ablehnten, traf sie jedoch völlig überraschend.


Sonnabend, Sonntag, Montag früh von Hannes Schönemann (1979)

Wozu denn über diese Leute einen Film? von Thomas Heise (1980)

Die beiden Studentenfilme entstanden vor dem Aufstieg Gorbatschows, als es in Polen bereits gärte. Schönemanns kurze Dokumentation beobachtet ein Wochenende von Landjugendlichen. Die Kamera begleitet die Lehrlinge, darunter angehende Dachdecker und Schlachter, in die Dorfkneipe, die Disco, nach Hause, in den Betrieb. Zwischendurch erzählen die Jugendlichen über alltägliche Dinge oder unterhalten sich, während die Kamera einfach beobachtet.

Sie sind sauer über das fehlende Freizeitangebot. Es gibt nicht einmal einen Ort zum Fußballspielen. Selbst die provisorische Wiese musste einer Bungalow-Siedlung weichen. Die hiesige Disco, so erfahren wir, ist nur für Dorfangehörige. Leute von außerhalb, wozu schon der Nachbarort zählt, werden nur in Ausnahmefällen eingelassen - aus Platzgründen, werden die Jugendlichen gleich vor der Kamera belehrt. Regelmäßig gibt es Schlägereien um die wenigen Mädchen. Die meisten der Jungen haben Vorstrafen wegen Prügelei hinter sich. Nur einer von ihnen ist nicht in der SED-Jugendorganisation FDJ. Aber die anderen sehen den Sinn auch eher in den materiellen Vorteilen z. B bei Reisen. Der Film beginnt mit einem Song von Udo Lindenberg und auch auf der Disco wird, entgegen der offiziellen Bestimmung, nur Musik aus dem "Westen" gespielt, wieder Udo Lindenberg und immer wieder die Stones.

Ähnlich wie in Jürgen Böttchers Spielfilm Jahrgang 45, der in der DDR nie fertig gestellt werden durfte, spielt das Gestische hier eine große Rolle. In einer Diktatur wie der DDR musste viel zwischen den Zeilen geschrieben und gelesen werden. Die Kamera beobachtet, wie die Protagonisten laufen, tanzen, Moped fahren, rauchen, Kohlen schippen, in allem steckt eine unterschwellige Haltung von Widerwillen, von Trotz, dem Bestreben, sich Freiräume zu schaffen. In Erinnerung bleibt eine Szene, in der Jugendliche an der menschenleeren Dorfstraße auf den Schienenbus warten. Zum Kassettenrecorder mit verzerrtem, leicht leierndem Ton tanzen mehrere Mädchen im Schnee.

Thomas Heise besucht in seinem Film Wozu denn über diese Leute einen Film? kleinkriminelle Arbeiterjugendliche in Berliner Prenzlauer Berg. Mal zu Hause, mal in der Kneipe, erzählen sie offen über ihre vielen Delikte. Während sie vor der Kamera darüber uneins sind, ob der Kaufhallenbruch 1976 in der Marienburger Straße zu zweit oder zu dritt stattfand, sitzt die Mutter daneben. Sie weiß, es waren nur ihre beiden Söhne. Die erzählen von den Prügeleien der Jugendszene am Wasserturm, vom Motorraddiebstahl, um mal eine Runde um den Block zu fahren. Auch der Geschädigte kommt zu Wort. Er zeigt die Jugendlichen nicht an. Er kommt selbst aus einem schwierigen Elternhaus und erklärt, wie sinnlos die harten Maßnahmen des Staats sind. Die Brüder zeigen Poster von ihren Lieblingsbands. KISS sei toll - weil die hinterher auf der Bühne alles kurz und klein schlagen.

Statt einer Diskussion, wie die Lage von Landjugendlichen verbessert werden könnte und welche Hilfe schwierige Jugendliche und ihre überforderten Elternhäuser wirklich brauchten, lösten die beiden Filme, die zusammen auf dem Filmfestival in Neubrandenburg gezeigt wurden, bei den Funktionären eine Diskussion über das zweifelhafte Menschenbild aus, das der Film angeblich vermittelte. Mit solchen Vertretern der Arbeiterklasse sollte sich niemand identifizieren.

Die Existenz einer ganzen Schicht von Arbeiterfamilien, deren Kriminalität oder Alkoholprobleme oft mit sozialer Unterdrückung seit Generationen zusammenhing, von Leuten, die teilweise als Kriegsflüchtlinge nach Deutschland gekommen waren, wie die Mutter der zwei Brüder; das alles wurde unter den Tisch gekehrt. Dabei wären die beiden nicht einfach nur kriminell, betont Heise. Die Brüder leisteten schwere Schichtarbeit beim Glühlampenhersteller NARVA. Statt solchen Arbeiter zu helfen, wurden sie von der DDR-Bürokratie als Asoziale abgestempelt und sollten nicht Gegenstand von Kunst sein. Die beiden Filme verschwanden bald in der Versenkung.

Ein ästhetisches Moment dieser Filme besteht in ihrer Ungeschliffenheit. Alles wirkt roh und damit sehr unmittelbar - Direct Cinema. Es gibt keine erläuternden Kommentare. Die Kamera beobachtet vor allem, der Filmemacher bleibt im Hintergrund. Man will nicht manipulieren, keine Diskussion zwischen den Protagonisten anregen, Situationen zuspitzen, provozieren, wie das französische Cinema Verité mit seinem soziologischen Hintergrund. Die DDR-Künstler hatten die Nase voll von der SED-Nörgelei, ihre zwar realen Bilder entsprächen nicht dem "Typischen" einer höheren, historischen Wahrheit. Sie wollten keine Widersprüche in einer neuen "dialektischen Einheit" auflösen, sprich vertuschen, wie offizielle DEFA-Filme, sondern sie offen stehen lassen, wollten Dinge einfach so zeigen, wie sie sich dem Auge darstellten, sperrig und unfertig.

Die beiden sehenswerten Zeitdokumente lassen sich vergleichen mit einzelnen losen Seiten eines Buches. Das deutet auch auf eine Kehrseite ihrer Methode, die für Thomas Heise bis heute typisch ist. Sein neuester Film auf der Berlinale zeigt eine über zweistündige Aneinanderreihung von historischen Trümmern (darunter einige recht interessante) und heißt konsequenterweise denn auch "Material". Es gibt keine übergreifenden historischen Zusammenhänge. Geschichte scheint ihre Bedeutung eingebüßt zu haben oder wie Heise sich selbst in seinem Film äußert: "Geschichte ist ein Haufen" Die Ablehnung von Geschichte muss allerdings in eine künstlerische Sackgasse führen. Schon viele schnell zusammengekehrte "Haufen" haben schließlich unter dem postmodernistischen Dach eine Heimat gefunden.


Winter adé von Helke Misselwitz (1988)

Für diesen Dokumentarfilm, der stark unter dem Einfluss von "Glasnost" und "Perestroika" entstand, war die Regisseurin in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre quer durch die DDR gereist, um Frauen nach ihren Lebensgeschichten zu befragen. Sie suchte sie bei der Arbeit auf, zu Hause oder trifft sie einfach im Zug, der sie von einer Station zur anderen bringt. Im Vordergrund steht etwas, das dem "Aufbau des Sozialismus" stets untergeordnet war, das Privatleben. Die Frauen erzählen sehr freimütig, über Kinder und Männer, über die Schwierigkeit, Arbeit und Familie unter einen Hut zu bekommen und über ihre privaten Wünsche und Träume.

Eine der Frauen ist Christine, eine Arbeiterin, die drei Schichten in einer Brikettfabrik arbeitet. Sie ist geschieden und hat eine leicht geistig behinderte 18-jährige Tochter, die zu Aggressivität neigt und sie beschimpft, während die Kamera läuft. Christine schildert, wie sehr sie darunter leidet, sie liebt ihre Tochter, muss sie aber auch zurückstoßen, weil sie sonst selbst kaputt geht. Sie leide auch unter dem fehlenden Verständnis ihrer Umgebung, die sie nicht achtet, sondern ausstößt, weil sie eine Tochter hat, die eine Belastung ist. Man sehe sie fast als Asoziale. Sie, die von Kindheit an hart arbeiten musste, mit vielen Tieren groß wurde, träumt von Pferdesport, davon, andere Länder zu bereisen, andere Sitten kennenzulernen. Sie kann es sich finanziell aber nicht leisten.

Winter adé betont den Gefühlsreichtum, die Verletzlichkeit und Kostbarkeit jedes einzelnen Lebens, gerade weil in der DDR nicht jedes Leben gleichermaßen wertvoll war. Fernsehnachrichten berichten über Ehrungen anlässlich des internationalen Frauentages. Erich Honecker dankt Frauen, die bei 20 Grad minus im Betrieb ihren Mann standen und zollt einer verdienstvollen Baggerfahrerin seinen Respekt. Die Berliner U-Bahnfahrerin, die die Regisseurin in der Kabine besucht, muss auch am Frauentag ihre ganz normale Schicht fahren. Die Heimleiterin, wie fast alle Frauen im Film geschieden, berichtet über die große Verantwortung für die Kinder im Heim, was kaum ein Privatleben zulässt. Aber sie werde um das, was sie noch vom Leben will, hart kämpfen. "Man hat nur ein Leben."

Hervorzuheben ist der Poesiereichtum des in schwarz-weiß gedrehten Films, der in einer Atmosphäre entstand, die für Vertrauen und Offenheit in der DDR plädierte. Der ganze Film strahlt und schwebt. Und immer wieder findet die Regisseurin neue Bilder, die das Weiche, Empfindsame, Träumerische, ein zärtliches Mitgefühl unterstreichen und der harten Realität gegenüberstellen, sei es an Hand einer monoton stampfenden Maschine oder Frauenhände, die den ganzen Tag mit toten Fischen herumhantieren. Die Fahrt im Zug, erscheint gleichsam als Fahrt auf den eigenen eingefahrenen Gleisen. Sie kreuzen andere Gleise, andere Leben, zum Schluss sind es ganz viele, die plötzlich abrupt im Meer enden. Wir befinden uns auf einer Eisenbahnfähre. Aus der Weite des Meeres steigt ein Song, voller Kraft und Lebenssehnsucht, wie ihn nur Janis Joplin singen kann: Summertime.

Winter Adé öffnete ein Ventil. "Ich wollte denen eine Plattform geben, die sonst keine Stimme hatten" so die Regisseurin. Es scheint, als wollten die Frauen sagen: Seht her, wir sind auch Menschen. Dabei wird die SED so gut wie nie erwähnt, denn nicht sie, das macht der Film unmissverständlich klar, sondern diese Frauen und ihre Familien sind diejenigen, die die DDR am Laufen halten und das auch wissen. "Sind wir ein Königreich" fragt die Werbeökonomin ironisch, die erzählt, wie bei einer Auszeichnungsfeier der Berliner SED-Chef Günter Schabowski mit seinem Hofstaat von Funktionen anrückte und die Aufmerksamkeit sofort von den Ausgezeichneten auf sich lenkte.

Der Film löste 1988 auf dem Internationalen Dokumentarfestival Leipzig stehende Ovationen aus und gewann die Silberne Taube. Er kam in die Kinos und in Diskussionen nach den Vorstellungen sprachen viele Zuschauer offen über ihr eigenes Leben. In gewisser Weise gibt die Sanftheit des Films auch die veränderte Stimmung seit den sechziger Jahren wieder. Die Zeit der Arbeiter vom Schlage eines "Balla", die unvergessliche Figur Frank Beyers aus dem in der DDR verbotenen Spielfilm Spur der Steine, der den Funktionären selbstbewusst droht, sie an die Luft zu setzen, wenn sie Ärger machten, war spätestens seit den Panzern in Prag 1968 vorbei. Die Künstler der achtziger Jahre wechselten eher zwischen Depression und einer so naiven wie kurzsichtigen Hoffnung in demokratische Reformen von oben. Ihnen sei es um "Veränderungen erstarrter Zustände" gegangen, so die Regisseurin.

Das von Hardlinern beherrschte DDR-Fernsehens hatte kein Interesse, den Film massenhaft zu verbreiten. Man kündigte an, ihn nie im Fernsehen zu zeigen. Ein Jahr später brach die DDR zusammen.

Was ist aus den Protagonisten geworden? Einige sind gut über die Wende gekommen. Die ehemalige Werbeökonomin hat sich selbständig gemacht und bietet Yoga- und Fasten-Kurse an. Tragisch ist das Schicksal einer Frau, die zu den Arbeiterschichten zählte, die es schon in der DDR am schwersten hatten. Als alle Brikettfabriken schlossen, in denen Christine nacheinander gearbeitet hatte, durchlief sie mehrere ABM-Maßnahmen und lebt heute von Harz IV. Seit 12 Jahren ist sie arbeitslos. 90 Prozent der DDR-Frauen arbeiteten, erklärt die Regisseurin dem Publikum. Entsprechend unabhängig waren sie von Männern und hätten aus ihrer Arbeit viel Selbstbewusstsein geschöpft, weil sie gebraucht wurden.


Überall ist es besser, wo wir nicht sind. von Michael Klier (1989)

Der Film von Michael Klier (geb. 1943) nimmt eine Sonderstellung in der Reihe ein. Dieser Vorbote der Wende entstand in der BRD, dem Lager des damaligen "Klassenfeindes". Die Familie Kliers war Ende der vierziger Jahre aus der Tschechoslowakei nach Ostdeutschland geflohen, von wo sie 1961 in die BRD übersiedelte.

Der 1988 gedrehte Spielfilm schildert die Geschichte junger Polen, die nach Amerika auswandern, voller Illusionen in den "Amerikanischen Traum". Sie stranden zunächst in Westberlin, wo sie als billige Arbeitskräfte für alle möglichen zwielichtigen Jobs ausgenutzt werden, bis hin zur Prostitution. Als schließlich das ersehnte Ziel New York mit Hilfe von Schmiergeldern illegal erreicht ist, ist es dort nicht viel anders als in Westberlin oder in Warschau, dieselben tristen, verkommenen Straßen, dieselben schlecht bezahlten Jobs. Sogar fast dieselbe hässliche Neonbeleuchtung. In New York trifft Jerzy einen Musiker wieder, der in seiner Warschauer Stammkneipe Akkordeon spielte. Jetzt spielt er auf der Straße und tut so, als kenne er Jerzy nicht.

Der am Neorealismus orientierte Schwarzweißfilm vermeidet jede unnötige Dramatisierung. Die Dialoge sind auf das Nötigste, Alltäglichste beschränkt. Was die Geschichte vorantreibt ist eine knappe ökonomische Formel: Schulden bezahlen, Geld verdienen, erneute Schulden, und die Hartnäckigkeit, mit der Jerzy nicht nur sein Ziel New York verfolgt, auch die Suche nach Ewa, einer jungen Kellnerin aus Warschau, die er in Westberlin als Putzfrau und Prostituierte wieder trifft.

Die Nüchternheit des Films hebt sich wohltuend ab von späteren modischen Osteuropafilmen nebst Balkan-Brass und schrägen Typen, die in den Jahren der geschürten Euphorie für die europäische Osterweiterung durch die Kinos geisterten. Klier geht es nicht um nationale Mentalitäten, verschiedene Kulturen oder den fragwürdigen Beweis, dass man trotz Armut vital sein kann. Er zeigt ganz unaufgeregt normales Leben in den Großstädten der Welt, wo man zwar verschiedenen Sprachen spricht, wo es aber in wesentlichen Dingen in New York nicht anders ist als in Warschau oder Berlin.

Den Film für besonders zukunftsweisend zu halten, der auf "beiläufige, dabei fast visionäre Weise" Entwicklungen "globaler Migrationsbewegungen" vorwegnehme (Deutsche Kinemathek), scheint etwas übertrieben. Ausgangspunkt der Filmidee waren nicht aufmerksame Beobachtungen jener Globalisierungsprozesse, die schließlich den Zusammenbruch der osteuropäischen Regime verursachten, von dem Klier, wie er erklärt, überrascht war.

Michael Klier kannte den riesigen Flohmarkt am Potsdamer Platz, den so genannten Polenmarkt, wo man damals so ziemlich alles kaufen konnte: vom Trödel bis zur ehemaligen polnischen Staatskarosse. "Der Traum vom Westen, so Klier, stand da sozusagen in geballter, kollektiver Massenbewegung. Die wollten eigentlich alle in den Westen. (...)". Er hätte dieselben Illusionen gehabt, als er mit knapp 18 Jahren nach Westberlin kam, den Kopf voller amerikanischer Filme, Musik und Literatur: Fasziniert hätte ihn die Energie, die dieser Traum freisetzt, "selbst wenn es nur noch Illusion ist."

Der ironische Titel des Films und die Betonung einer gleichartigen Tristesse Warschaus, Westberlins und New Yorks lässt den Schluss zu: Wenn es so ist, kann man eigentlich auch zu Hause bleiben. Wenngleich der Regisseur das Privileg hatte, in einer Welt zu leben, die öffentlich viel internationaler war, als die DDR mit ihrem abstrakten Internationalismus, zeigt Kliers Film als "Vorbote der Wende" doch nicht mehr Weitblick als die DDR-Filme.

Auf beiden Seiten der Mauer reflektierte man lediglich das Brodeln unter der Oberfläche.

Der Film Jadup und Boel von Rainer Simon, der ebenfalls im Rahmen dieser Reihe zu sehen war, wird in einem weiteren Artikel extra besprochen.


*


Bitte senden Sie Ihren Kommentar an: wsws@gleichheit.de!.

Copyright 1998-2009 World Socialist Web Site - Alle Rechte vorbehalten


*


Quelle:
World Socialist Web Site, 03.03.2009
59. Berlinale
Ein Brodeln unter der Oberfläche - aber nicht mehr
Zur Filmreihe: Winter Adé - filmische Vorboten der Wende
http://wsws.org/de/2009/mar2009/berl-m03.shtml
Deutschland: Partei für Soziale Gleichheit
Postfach 040144, 10061 Berlin
Tel.: (030) 30 87 24 40, Fax: (030) 30 87 26 20
E-Mail: info@gleichheit.de
Internet: www.wsws.org/de


veröffentlicht im Schattenblick zum 11. März 2009